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1978年，约翰·萨考斯基在为美国纽约现代艺术博物馆策划的展览镜与窗的导览手册里，区分过两种类型的摄影：一类是投射摄影师内在情感的镜子，另一类是意图探究外部世界存在的窗户。
如果我们以此来定位老安的摄影，他一定属于后者。

老安，本名安德烈·卡瓦祖缇，出生于意大利的小镇卡尔皮。
1981年，彼时还是威尼斯大学中文系学生的老安第一次来到中国，落脚南京。
此后四十年的大部分时间里，他生活在北京，拍照片、拍纪录片、拍电影，做话剧、音乐剧，还曾短暂地经过商。

安德烈·卡瓦祖缇（Andrea Cavazzuti），意大利图片及视频摄影家，毕业于威尼斯大学中文系。
1981年来华短期进修，次年留学复旦，遂与中国结下不解之缘。
上世纪七十年代涉足摄影，继而投身视频影像，创作甚多，涉及艺术社会各个方面。
图为上世纪90年代，在国道上的老安。

虽然一直活跃在文化艺术圈，知道老安的人并不多。
直到此次新书出版，人们才忽然发现，老安曾出现在不少标志性的文化事件中：他是王小波生前唯一一段专访视频的拍摄者，也是宁瀛导演的电影无穷动的摄影师。
除此之外，他与林兆华合作过话剧理查三世故事新编，也曾与新裤子乐队主唱彭磊一起拍摄过故事片乐队房间里的舞蹈。

王小波生前唯一一段专访视频。
采访者与拍摄者均为老安。

稍息：1981-1984年的中国是老安在国内出版的第一本摄影集，记录了这位意大利青年初来乍到时的所见所闻。
“他喜欢拍摄人群的聚集——就像中国天天发生的那样，不知为什么聚集——各有各的完美布局。
茶楼、牌房、啤酒屋，那些刚刚准许打扮的年轻人幸福地坐着。
是的，他总能抓住中国式的幸福，连橱窗里的塑胶模特也凝着八十年代的幸福微笑。”陈丹青在为其撰写的序言目光与心事里这样写道。

事实上，哪怕是作为上世纪八十年代的一隅，1981年到1984年这段时间也是特殊的。
紧绷的社会状态逐渐发生松动，社会生活从集体转向个人。
我们能从老安的照片中清晰地感受到人在其间的转变——人们的表情与姿势松弛而悠然，虽然间或也有一两张带着沉重心事的脸庞。

这也是书名稍息的由来——“立正之后的休息，虽然人不太可能站得七倒八歪，但那份身心的放松是实实在在的。”（顾筝语）

稍息：1981-1984年的中国，意老安著，单读／铸刻文化 | 上海文艺出版社，2021年11月。

隔了四十年再看这些照片，老安却说，他已经不记得当时某一些照片里实际上发生的事情。
在他看来，摄影就像是做笔记，一旦拍了，那个事儿就变成了那张照片，被定格在那里，也被冻结在了那里。

——

见到老安，是在他的工作室。
自打去年年末以来，因为稍息的出版，他频繁接受各家媒体的采访，其中不乏一些播客的邀约。
老安基本来者不拒。

电影无穷动截图。

只是，当这些问题都被其他媒体问尽之后，留给我的余地实在不多。
而仔细想来，这些问题也的确和他的新书无关。
于是，因为我的慢，便忽然有了难得的机会，和他好好聊了一聊稍息里的中国、他的摄影学习历程，以及他如何理解摄影艺术。
在两个半小时的采访里，我们花了三十分钟漫游他镜头下的上世纪八十年代。
我也被结实地上了一堂“如何观看一张照片”的101课。

老安的自拍照。

我们不妨就从老安解读稍息里的图像开始：

漫谈稍息：

那些罕见的、短暂的沉静时刻

南京，1981（摄影：老安）

新京报：你觉得他们为什么站在椅子上？

老安：肯定不是为了拍照，不是那种阶梯形状的椅子。
他们站得整整齐齐，衣服也很统一，齐齐望向远处。
你再看这些人的后面有两个雕塑，特别社会主义的风格，墙上贴着这样一句标语，这在意大利很少见。

新京报：我看到更远处的楼顶上，也站着一排人。
你真的完全忘了当时现场发生了什么吗？

老安：应该是在看一个节目。
但我真忘了是个什么事儿。

昆明，1983（摄影：老安）

新京报：这个瞬间为何吸引你？

老安：我喜欢带有舞台感的场景。
你细看这张照片，中间有一个小孩，旁边放着一条大鱼，左后方的女性戴着头巾、右后方的男性站着打盹。
后面是小卖部，当时叫耘业烟酒土产公司，店铺旁边还有些顾客，背着包和袋子买东西。
在一张照片里，有那么多事情正在发生，就会产生一种天然的舞台感。

上海，1982（摄影：老安）

老安：你看这张照片里的画像，有样板戏的革命人士、有历史人物，还有一些应该是明星，但右边第二张忽然出现一个外国的小孩儿，我当时觉得很神奇。

新京报：有一种错位感。

厦门，1983（摄影：老安）

老安：你再看这张照片，是在厦门的一间本地小吃店。
右边的墙上突然出现了一张雀巢咖啡的广告图。
我敢肯定，当时雀巢咖啡应该还没进入中国，这幅图像是店主临摹的。
而且店里根本不卖咖啡，只是觉得图像洋气，好看。

新京报：我记得还有一张类似的。

老安：当时有很多这样的装饰。
还有一些国外的玩具，比如这张：

上海，1982（摄影：老安）

老安：你看，左边这个男青年拖着充气阿童木的玩具。
这个玩具是哪儿来的？是他的孩子的吗？

昆明，1982（摄影：老安）

新京报：这辆改装版三轮车让我想起北京胡同里那些改装版的电瓶小汽车。

老安：当时有挺多这种改装过的自行三轮车。
垫在车轮底下的砖头、被拔掉的车座儿、挂上的铁链，暗示细心的车主对自己车的重视。

其实这种年代感的东西对于当时的我来说很新鲜、很有趣，但对当时的中国人来说就很司空见惯。
隔了几十年后，这些照片经历了时差，对于现在的中国人来说。
可能又变得很新鲜、很有趣。

新京报：你对那个年代的人的感受是什么样的？

老安：那时候的人都带着优雅的气质。
我们接着看照片吧。

杭州，1983（摄影：老安）

老安：你看两个男人挤在一张草地的凳子上读书，但一点不别扭，都很投入，也都很怡然自得。

青岛，1981（摄影：老安）

新京报：挂历女孩！

老安：哈哈，照片里的两个女生，像是姐妹，手牵着手逛公园，表情闲适，步伐轻盈。

厦门，1984（摄影：老安）

新京报：这张照片让我想起了娄烨的电影。
奇怪的是，当时的舞厅竟然全部都是男性，只有座位这里有模糊的女性身影。

老安：对，当时的舞厅全都是男青年跳给女青年看的。
其实这个时候，人的衣着已经开始发生变化了，有了这样子的牛仔背带裤。

新京报：说到这里，我很好奇，你是怎么做到拍照的时候能够隐身在人群里？

老安：这是我的技巧（笑）。
首先，我不会让自己在人群中很显眼，因此也不太引起别人的注意。
其次，我会使用三脚架，用三脚架的话就会在一个地方停留很长时间。
路人即使一开始注意到你，你一直在那儿，他们慢慢也就习惯了。

老安也有被人注意到的时刻。
比如在1982年的苏州，老安和同行的摄影师被围观了。
照片由受访者提供。

我乐于无目的的寻找

新京报：稍息是你的第一本摄影集，拍摄的是1981年-1984年的中国。
为什么会选择结集这一时期的摄影作品？

老安：对我来说，1981年到1984年是一个比较明确的、有头有尾的时间段。
我在那几年一直都是学生的身份。
最早一次来中国是1981年的夏天。
当时我还是一名威尼斯大学中文系的学生，来到南京大学参加一个为期六周的短期汉语学习班。
学习班结束之后，我就申请了奖学金，1982年到1984年这段时间都在复旦大学留学。

在复旦大学留学时期的老安。
照片由受访者提供。

毕业之后，我回意大利当了一年的义务兵，回到中国之后一直奔波，身份也变化了几次，先是在香港住了几年——虽然我在香港的时候也老往内地跑，但毕竟是住在香港，后来到北京定居之后，因为生活也做了很多别的事情。
所以整体看下来，1981年到1984年是比较整体的，可以被呈现出来的时间片段。

新京报：距离拍摄这些照片的时间已经过去了几十年，为什么隔了那么久才想要出版它们？

老安：有很多实际的原因。
我当时来中国带了很多胶卷，底片也都是我自己冲洗。
那几年，我一直都在拍照，冲洗完之后保留了底片，但没有放大。
暑假回意大利的时间也比较短暂，没有时间真正去做整理。
搞摄影的问题，你也知道，只有到最后整理出来，才知道自己拍了些什么，如果不整理，就会有很多重复的照片。
又因为不断有新的刺激，就一直不停地拍，直到自己直觉某一类主题的照片够了，才移到下一个主题。

从复旦大学毕业之后，我虽然也回来参加了一些展览，初步地整理了一些照片，但都不是很彻底。
后来因为生活的原因，到香港工作，我也仍然继续拍照片，再后来又拍视频。
但在那个时候，扫描和修图技术都还不是太成熟。
我在国内也没有专门的暗房，所以就把整理的工作搁置了一段时间。

当然，我的心里一直都搁着这个事儿。
到了1993年，我又拿了一些之前放大的底片出来，和我的好朋友、摄影家奥利沃·巴尔别里在北京市劳动人民文化宫办了一次展览。
这应该算是这次出版前唯一的一次公开。

1993年，老安与奥利沃·巴尔别里在北京市劳动人民文化宫举办的摄影展览两个意大利摄影家在中国。
照片由受访者提供。

新京报：这次回头挑选照片的时候有什么标准吗？

老安：挑选是一个很有乐趣的过程，找回了很多我早就忘掉的记忆。
说实话，隔了这么多年，很多照片你要说是别人拍的我都信。
包括有些照片我甚至都忘了是在哪里拍的。
（笑）

因为疫情的原因，我前后大概花了一年半的时间挑选照片。
一会儿加一张，一会儿又减一张，没有特别明确的规律和标准，硬要说的话，就是我自己认可的，放出来也不丢人的照片。

新京报：你说到没有明确的规律和标准，这也是我的阅读感受。
整本摄影集完全没有主题，也没有分地域，就像是透过照片在不同的城市里漫游。

老安：对。
其实我本来也没有想要描述某一个地方或某一种状态，就是什么吸引我，或者我觉得有点儿意思的，我就拍。

新京报：这是否和你对摄影的理解有关？

老安：是的。
如果放到一个更大的摄影史的视域里看，我最早接触摄影是在上世纪七十年代，也是视觉艺术刚开始兴盛起来的时期。
当时我喜爱的摄影家，包括意大利的奥利沃·巴尔别里、路易吉·吉里，美国的伊文思、Lee Friedlander，法国的Eugene Atget等，他们都不太关心特别壮观的东西，而是关注大环境的变化、大部分人移居的城市郊区、人工照明与广告的介入等边缘主题。

意大利摄影家圭多·圭迪的摄影作品。
照片由受访者提供。

其实我们那个年代，大部分人都生活在没什么特色的环境里。
我出生的地方也不是威尼斯这样的大城市，而是意大利的一个普通小镇。
和你们在意大利电影里看到的估计不太一样，那时候大部分意大利小城市的生活环境没有太多个性。
而最早吸引我的摄影家们也都是描绘这种类型的生活的。

我记得上世纪七十年代的时候，约翰·萨考斯基（John Szarkowski）写过一本展览图册镜与窗：1960年代以来的美国摄影（Mirrors and Windows: American Photography since 1960）。
他在里面区分了两种类型的摄影：照片是映射艺术家肖像的镜子，还是让我们更加了解世界的窗户。
我肯定是属于后者。
从这点上来说，抓住我的那些瞬间永远是出乎我意料的，是我未曾想到过的。

约翰·萨考斯基所著的镜与窗。

新京报：其实上世纪以来，有不少西方摄影师都拍摄过不同时期的中国。
比如布列松、马克·吕布、布鲁诺·巴贝等。
当然，他们中的不少都是马格南摄影师，严格意义上是新闻摄影，带有很强的报道的性质。
稍息就比较漫无目的，甚至有点儿不像是外国人拍的。

老安：马格南的摄影师里，我比较喜欢布列松。
但必须承认的是，我和他们拍的不是一种东西。
即使都是拍日常生活，报道摄影和艺术摄影还是两码事，和喜不喜欢，谁拍的都没关系。

新京报：和你类似的拍摄中国的西方摄影家还有哪些？

老安：和我比较类似的，更准确的说我和他类似的还是刚才提到的奥利沃·巴尔别里。
另外还有前几年来中国拍摄工厂的爱德华·伯汀斯基或摄影师马克·沃夫。
不过他们的是有规划的系列作品，要说明某一种理论，我则乐于无目的的寻找。
对于大部分外国人来说，中国是一个比较麻烦的国家。
你刚才提到的马格南摄影师，他们通常来中国都会配备翻译，也有人帮他们安排行程。
而我就是个学生，在课余的时候到处走、到处玩、到处拍。

上海，1997（摄影：奥利沃·巴尔别里）

老安：我来自意大利嘛。
意大利城市的变化就没有中国那么大，有的话也是分区的。
意大利的城市化是往外扩展，城市中心一直都被保护得很好。
如果你住在城市中心的话，依旧可以看到十五世纪油画里的样子，只不过人换了服装，其他基本和现在一模一样。
但中国的城市化覆盖了从城市到乡村的整体面貌，又加上中国大部分城市的布局不像欧洲那样是放射状的，城市化的实现力度和程度要比欧洲强得多。

还有一点，中国的城市化发生时间很短。
一方面肯定是之前耽误了，政府想要赶紧改善城市的市容与基础设施。
但我们都知道，每一段历史在一座城市留下的风格、特点、审美都不一样。
快速城市化带来的就是所有城市都被改造得一样，比如都向北京和上海学习。
所以到了现在，无论是去县城还是省会城市，看到的城市模样都长得差不多。
这和我上世纪八十年代来中国的感觉是很不一样的。
当时，无论是北京、上海这些一线城市，还是杭州、苏州、昆明等，每座城市给我的观感都不一样。

北京，1990（摄影：老安）

主题是次要的，

重要的是艺术家的处理

新京报：我们来聊聊你的经历吧。
你最早是什么时候接触摄影的？

老安：严格意义上来说，我从来没有学过摄影。
我高中学的是计算机，大学学的是汉学。
最早接触摄影，算是在初中。

初中三年，我们学校每年都会开设一门不太重要的手工课。
我记得第一年是修复旧家具，每个人都带了一些家里的破家具来修。
第二年是电子技术，有点类似于制作电子算盘。
这段经历也影响了我后来高中选择的专业。
第三年就是在暗房里学洗胶片。
也是在那时，我有幸认识了奥利沃·巴尔别里，我刚好是他弟弟的同学。

虽然我没有在学院里学过摄影，但因为在很早就遇到了奥利沃，他又带我认识了路易吉·吉里等特别棒的摄影大师，我们每天都混在一起，一块儿生活，一起出门拍照，在我看来，我算是上过真正的大师班。
加上当时真的没什么学业压力，我每天都有大把的空闲时间，看了很多艺术的、摄影的、文学的书，构建并丰富了我对于摄影和艺术的理解。

21岁的老安（摄影：奥利沃·巴尔别里）

后来我有幸参加了意大利二十世纪最有影响力的摄影展之一，我们今天所知道的最有名的意大利摄影大师都在里面，我是最年轻的参展者。
那次展览的名字叫做意大利之行，也是意大利摄影的转折点，此后，人们开始关注人造的风景、边缘的城市这些主题，也就是类似“新地形学”摄影运动。

新京报：为什么会出现这样的转折？

老安：和当时的时代背景有关。
一方面，彼时的意大利处于经济振兴时期，很多意大利人开始自己盖房子，用那种被传统建筑家认为是比较“俗”的审美，来设计与装饰自己的家，整个城市的面貌发生了很大的变化。
另一方面，就像我们之前提到的，意大利在上世纪七十年代进入了视觉媒体的年代。
报纸、广告的兴盛带来许多视觉层面的冲击。

从艺术史的角度来讲，艺术最早关注的都是英雄化的、贵族化的生活。
到了19世纪，有些艺术家开始关注那些特别底层的、小人物的悲苦命运。
然后到了我们那个年代，艺术家开始关注更为中间的主题——既不是贵族化的，也不是底层的，有点类似于中产阶级的生活。

二十世纪七十年代的意大利。
照片由受访者提供。

新京报：我想起你在稍息的“气呼呼词典”里说道：“在艺术里，主题是次要的，重要的是艺术家的处理。”你似乎很反感对摄影艺术的过度阐释？你如何理解作为艺术门类的摄影？

老安：和你分享一个好玩的事儿。
我当时从中国回到意大利——大部分意大利人都没来过中国，对中国了解得也很少。
当我把我拍的一些照片分享给几个艺术界的朋友。
他们看完后，不止一次对我说过一句话：不好意思，我看主题。
他们说这句话的感觉就像是，看照片的主题就是对摄影家的一种侮辱，似乎照片有意思的地方只在于主题，而不在于摄影家的拍摄技巧。

我就对他们说，别客气，我不介意，我就要拍这个主题。
这是我写下那段话的背景。
刚好说到这里，我给你看一张照片：

左为日本摄影家岛尾伸三与潮田登久子所摄，右为老安所摄。
照片由受访者提供。

你看，同样是一个主题，这两张照片能一样吗？我一直以来的观察是，比较尊重摄影艺术的人，都不敢对摄影家说，你拍的主题有意思。
这是因为，你是艺术家，不论拍什么主题，都应该有意思，而不是因为这个主题本身很有意思。

生活在图像的世界，

我们却仍在用文本理解画面

新京报：我们都知道，摄影是一门现代艺术。
1839年，摄影术在欧洲诞生了，当时很多人也认为摄影冲击了传统的艺术。
法国学院派画家保罗·德拉罗什（Paul Delaroche）甚至在当时发出“从今天起，油画死了”的断言。
伴随摄影技术的发展，人们也开始高呼“胶片摄影死了”。
而在手机摄影、PS当道的今天，许多人都开始怀疑摄影的艺术价值。
在你看来，摄影技术的低门槛化及大众化，对摄影艺术带来了哪些影响？

老安：我觉得没什么实质性的影响。
当然，从胶片时代到数码时代，摄影家拍照的方法肯定发生了转变。
也有越来越多普通人可以拍照，但这对摄影艺术本身的影响微乎其微。
这就好比几百年前，识字的人很少，后来识字的人越来越多，但好的作家依旧只是少部分人。

当然，不可否认的是，摄影门槛的降低，肯定是去掉了摄影艺术原本的神秘感。
大家今天都知道拍一张照片是怎么回事儿，会有哪些效果，但能拍出伟大的摄影作品的人依旧很少。

意大利摄影家马里奥·贾科梅利（Mario Giacomelli）的摄影作品。
照片由受访者提供。

新京报：事实上，我们已经生活在一个被图像包裹的世界里了。
生活的高度线上化、世界的图像化，是否也改变了我们对于摄影的理解呢？

老安：我觉得最可悲的一点是，我们虽然已经完全生活在一个图像的世界里，但我们的教育依旧是文本性的。
所以当我们要理解一幅画，还是得说半天。
这在我这次出书的过程中体会很深。

每次去参加新书活动，都得是我或其他同行嘉宾给大家讲解，他们才会觉得你的作品有意思。
包括这本书的出版方，也是在和我工作了半年之后，突然发现这些照片有意思。
我认为这完全是教育的问题。

新京报：除了摄影之外，你也参与拍摄了许多纪录片，合作了许多电影、话剧导演。
可以说说这些不同影像／媒介的创作经验吗？

老安：我一直对摄影、文学和音乐感兴趣。
到了上世纪90年代，开始有一些可以买到的小型的、质量过关的摄像机。
我就想着怎么把我感兴趣的内容都结合起来进行创作。
方法和拍照一样，就是到处拍，积累了大量的素材，所以才有了很多纪录片、视频和多媒体创作项目。

那个时候也正好赶上了多媒体戏剧的潮流。
我记得我还做过中央芭蕾舞团的天鹅湖音乐剧。
所有的布景都没有了，而是用我的影像来取代布景，最后的效果挺好的，但过了那阵子，也不太有人做这种类型的创作了。

我和林兆华合作过理查三世和故事新编，里面用的也是我拍的一些素材。
其实无论是电影，还是音乐剧、话剧，我的拍摄角度都挺平的，唯一和拍照不同的就是人在动，事情在发生。
林兆华的创作思路也是挺自由和开放的，基本就是演员自由发挥，我也想到什么素材可以用，就剪进去。
到了最后，导演会把大家的即兴发挥规整起来，成为有条有理的大作。

话剧理查三世现场照。
照片由受访者提供。

新京报：刚才我们提到，虽然生活在一个图像的世界，但我们的教育仍旧是文本性的。
在你看来，我们应该如何学习看懂一张照片？

老安：你还是不放过这个问题。
我觉得很重要的一点是不带任何成见地去看和感受图像。
当然不是随便看，而是看整体的空间的关系，看人和环境的关系。
然后再往照片深处看，看细节，以及细节和整体的关系。
更专业一点的，就是去看光，看光影在画面的流动。

虽然今天我们每个人都可以用手机拍照了，但这反而让年轻人失去了理解摄影的机会，很少有人明白广角和长焦的关系。
如果我们用语言来做比方，不同的光、不同的镜头、不同的视角都属于视觉的语言，但在今天，大家不理解这样的语言。
所以就会很容易地被图像所欺骗。

新京报：最后一个问题。
接下来你的拍摄计划是什么？

老安：我现在最关心的就是线上和线下世界的关系。
下一个纪录片，我想要找一些主播和网红，拍他们的生活以及拍他们实际生活的地方，探索生活在线上和线下两个层面的互动。
看看他／她们是如何与实际的生活发生联系。
当然，目前这还是一个初步的想法。
像我以前拍发烧友或者跟徐星拍宋庄和屏南一样，通过融入社会的某一些群体，观察其中的主人公，可以慢慢发现和了解时代的风气，甚至指出新的可能性。

2016年，正在拍摄纪录片的老安。
照片由受访者提供。

校对 | 薛京宁